Andrés Pérez y su aporte al teatro chileno

A treinta años del estreno de La Negra Ester, recordamos la propuesta teatral del director y creador que abrió caminos para la dramaturgia chilena desde los años ochenta. Hay constantes en la poética direccional de este artista que podemos observar acercándonos a tres de sus principales obras.

Eduardo Guerrero del Río

04 enero, 2019, 3:20 pm
17 mins

En Chile, cada 11 de mayo se celebra el Día Internacional del Teatro. Esta fecha se estableció con el objeto de homenajear a Andrés Pérez (1951-2002) —pues corresponde al día de su cumpleaños—, considerado uno de los directores teatrales de mayor significación dentro del teatro chileno. Por lo mismo, queda en evidencia que sus propuestas teatrales abrieron un sólido camino en el contexto de un teatro, el chileno, que se ha debatido en los últimos tiempos entre lo experimental, sobre todo a nivel de la dramaturgia, y lo comercial.

Desde esta perspectiva, nos interesa mencionar cuáles son las constantes en la poética direccional de Andrés Pérez que den cuenta, por un lado, de los elementos estructurantes en sus puestas en escena y, por otro, en función de lo anterior, de los motivos que han llevado al espectador chileno a ser un fiel testigo de estas propuestas. Para tales efectos, nos centraremos en tres de sus producciones: La Negra Ester, El desquite y La huida, las cuales nos permiten reconocer la teatralidad como estructura híbrida. La hibridez se manifiesta en la utilización y puesta en escena de signos folclóricos y populares, en el tipo de actuación, a la que llamaremos «caracterización», y en el maquillaje utilizado como máscara. En la última de las producciones, la integración y utilización de elementos mediales y el tema central de la dramaturgia, nos llevará a proponerlo como el más posmoderno de estos montajes. Desde una perspectiva sincrónica, las tres obras mencionadas están contextualizadas en períodos políticos y sociales claramente delimitados en nuestro país y, más que nada, en el ideario estético de Pérez. También, no deja de ser sintomático que las tres nos conecten con la década de los veinte, permitiéndonos hablar de una obra iniciática, de la consolidación como director y del testimonio de vida como testamento final, respectivamente.

Para comprender el surgimiento de un espectáculo como el de La Negra Ester, es necesario efectuar ciertas puntualizaciones que se vinculan con los inicios teatrales de Andrés Pérez, en lo fundamental, relacionadas con su experiencia en el teatro callejero y, sobre todo, en lo que significaron los seis años en que estuvo trabajando en el Théatre du Soleil, junto a Ariane Mnouchkine. En relación con lo primero, en 1983 funda la Compañía Teatro Callejero, dirigiendo obras como Bienaventuranzas, Amerindia y El ciclo burgués, en donde, entre otros, participan como actores Rosa Ramírez y Aldo Parodi, grupo al cual se integrarán posteriormente María Izquierdo, Willy Semler, todos los cuales conformarán el primer elenco de La Negra Ester. Es así como esta experiencia en la calle, en un período en que hacer teatro callejero y, más aún, hacer teatro en Chile era una actividad peligrosa por decir lo menos (plena dictadura), posee un sinfín de elementos que son un valioso antecedente para acercarse con mayor propiedad a su trabajo con el Gran Circo Teatro. Estos tienen relación tanto con la modalidad específica de ese tipo de espectáculos como con lo que significa desde la perspectiva del público asistente. Por ejemplo, la ocupación de espacios abiertos (amplitud), la preeminencia de lo festivo, lo circense, la destreza corporal, el empleo de la máscara, lo popular y, sobre todo, una implícita concepción de una múltiple teatralidad.

LA NEGRA ESTER: LA MASIFICACIÓN

En una primera instancia, el poema original de La Negra Ester había sido trabajado por el actor y director Willy Semler para montarlo en la calle. Sin embargo, tiempo después, este le entrega el texto a Andrés Pérez, quien lo adapta para el teatro, a partir de tres elementos fundamentales: la transmisión de los personajes, la emoción y la máscara. La Negra Ester (décimas espinelas, de Roberto Parra) debe considerarse como uno de los espectáculos más significativos del teatro chileno de los últimos tiempos, pues le inyectó vitalidad a nuestra escena. Fue una obra más que taquillera; por eso, cuando en diciembre de 1988 (hace treinta años) se estrenó en la localidad de Puente Alto (Plaza O’Higgins), nadie sospechó —ni el propio Andrés Pérez— de las resonancias —no solo teatrales o artísticas, sino que fundamentalmente sociales— que iba a tener la mencionada representación. Después, al poco tiempo, durante enero y febrero de 1989, en pleno período veraniego, el cerro Santa Lucía de Santiago fue escenario de una efervescencia pocas veces vista en torno a eventos culturales. Las giras a provincias, las invitaciones a certámenes teatrales de carácter internacional, las continuas reposiciones a lo largo de los años, van configurando una situación que rebasa la típica relación espectador/obra, pues, incluso, desde mucho antes de cada una de las funciones, se crea una atmósfera que tiene mucho de magia, de poesía, de fiesta popular.

La historia de los amores de Roberto Parra con la negra Ester, aquella prostituta del puerto de San Antonio, es en realidad un pretexto para que los actores den rienda suelta, con gran rigor y disciplina, a una creatividad desbordante, apoyada por los múltiples lenguajes escénicos. En esencia, La Negra Ester es un homenaje: a la poesía, al teatro, a la vida. Es la metáfora que hace soñar y suspirar; es la metáfora de la palabra y el silencio.

EL DESQUITE: RETORNO HACIA EL TEATRO DE SALA

En septiembre de 1995, se estrenó El desquite, bajo la dirección de Andrés Pérez. No fue con su propia compañía, sino que con Teatro Sombrero Verde, elenco que lo invitó a participar en este espectáculo; en él, se encuentra con algunos de los actores de La Negra Ester, tales como Boris Quercia, Aldo Parodi, María Izquierdo. Esto no significa que el Gran Circo Teatro haya dejado de funcionar, sino que ha ido cambiando su elenco; incluso, ese mismo año, en el Anfiteatro Griego del Parque Juan XXIII, estrena con su compañía La consagración de la pobreza, del escritor nacional Alfonso Alcalde, con la cual vuelve a los espacios abiertos. Sin duda, este tema espacial se nos revela como de indiscutible valor, a nivel dialéctico. También, relacionado de alguna forma con esto, hay que mencionar que el montaje de El desquite tiene lugar en la Casa Amarilla de la Estación Mapocho (en la actualidad, Centro Cultural), sitio que en su época fue la vivienda del jefe de estación; entonces, como en otras ocasiones, Pérez se «apropia» de espacios abandonados para transformarlos en salas teatrales (otros ejemplos son el Teatro Esmeralda y las, en su momento, tan controvertidas bodegas de Matucana).

Desde un punto de vista argumental, el texto nos remite a una historia de amores y desamores, ambientada en los años veinte al interior de Chillán, en el fundo Los Colihues. Por lo mismo, no solo se nos narra la relación de Anita con Don Pablo, su patrón, y la expulsión de la casa por el hecho de haber quedado embarazada y el posterior «desquite» de la muchacha, sino que se entrega, a la vez, con un lenguaje muy propio del entorno social inserto en el relato, una visión de carácter costumbrista de esa zona rural del país. De esta manera, nos encontramos con una obra muy apegada a lo folclórico, con unos personajes representativos en lo que concierne a la oposición entre quienes detentan el poder y los sirvientes, en una especie de caciquismo local, temática muy presente en la literatura latinoamericana del siglo XX.

A nivel textual, el autor de La Negra Ester ha pasado de la poesía a la prosa poética. A través de ella, va dejando claro testimonio de una realidad social tanto por las acciones descritas como por su lenguaje. Este último punto es significativo en cuanto —por boca de los personajes— van quedando registrados giros idiomáticos, dichos, expresiones populares, refranes y frases que dan cuenta de lo específicamente chileno; entre otras, «no me gusta hablar fuera del tiesto», «voy a echarme una manito de gato», «esa es la madre del cordero», «a mí no me pasa gato por liebre», «ya está el chancho en la batea», «no hay que quitarle el poto a la jeringa», «tampoco saben con qué chicha se están curando», «tienen más pata que un alacrán».

El argumento no pasa de ser convencional y se conecta a una tradición naturalista de la literatura chilena. Desde esa perspectiva, un montaje ceñido en exclusividad a lo textual, sin la incorporación de códigos teatrales transculturales, se transformaría no solo en un espectáculo poco atractivo, decimonónico, sino que tendría un carácter meramente localista. Entonces, es aquí donde adquiere una especial significación la «mirada» de Andrés Pérez, para darle una dimensión universal a la puesta en escena, sin obviar que, a fin de cuentas, el tema es chileno y folclórico.

En un contexto amplio y global, el montaje de El desquite aúna con acierto todos los lenguajes de la teatralidad que utiliza Andrés Pérez en su cosmovisión y concepción escénica. A nuestro parecer, este punto es fundamental en el logro de este espectáculo y, más que nada, en sus diversas propuestas de dirección. Existe, tal como se ha planteado, una real exigencia hacia el actor, quien se ve obligado a desplegar con creatividad todas sus capacidades histriónicas para mostrar las principales características de su personaje, en un intenso despliegue escénico.

LA HUIDA: EL MÁS POSMODERNO

Lo mencionó Andrés Pérez en una entrevista: «Algunos van a decir que es mentira y otros, que es verdad». Al respecto, esto generó diversos intercambios epistolares de historiadores sobre este tema. Nos referimos a la historia de un grupo de homosexuales que, supuestamente, fue exterminado bajo el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo hacia fines de los años veinte: «Tú sabes que no se los llevan a ninguna isla, ¿verdad? Tú sabes que los suben a un barco, y, luego, en altamar, les ponen los pies en un cajón de cemento fresco, con una mordaza en la boca para que no griten… (…) Tú sabes que, una vez el cemento solidificado, los lanzan al mar y ese mar que tranquilo nos baña, se los traga». Este tema constituye el eje estructural del montaje de La huida, escrita en 1974 y recién concretada escénicamente en el año 2001. El interés que suscitó este nuevo montaje del Gran Circo Teatro se conecta tanto con la textualidad como con la puesta en escena. En todo caso, estamos frente a un espectáculo muy diferente a lo que fue la propuesta habitual de Andrés Pérez, en cuanto a la valoración de lo popular y de lo festivo, y la inclusión de elementos circenses. Esta es, más bien, una obra intimista, una especie de tragedia contemporánea, con momentos de verdadera violencia. Es el instante del despojo, de dar cuenta en escena de una marginalidad que viene de su ser gay (lo híbrido) y en donde «entrega su máscara» (máscara interior). La procesión va por dentro. Motivos como el exilio, el miedo, la muerte, la libertad, el viaje se infieren a partir de la lectura del texto y de su plasmación escénica. Muchos de estos se han configurado como una constante en el teatro chileno.

A dieciséis años de su muerte y a treinta años del estreno de La Negra Ester, la figura de Andrés Pérez sigue presente en el teatro chileno, pues a través de sus montajes valoró el aporte de los lenguajes de la teatralidad, y ellos han hecho que muchos directores hayan seguido sus huellas y que la palabra creatividad reaparezaca cada cierto tiempo en nuevos colectivos teatrales. MSJ

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Fuente: Artículo publicado en Revista Mensaje N° 675, diciembre 2018.

Doctor en Literatura. Escribe habitualmente en Revista Mensaje.