«Hamnet» y «Valor sentimental»: el repliegue político de la Academia

Pese a la urgencia de gestos que amerita el contexto internacional en torno a la política interna y externa de Trump y a la agresión israelí en Medio Oriente, la 98ª edición de los premios Oscar fue tristemente refractaria a cualquiera forma de disidencia ideológica explícita —si exceptuamos un par de discursos y algunos comentarios laterales del presentador de este año, Conan O’Brien— y ni siquiera el esperadísimo triunfo de la más política de las películas estadounidenses en competencia, la magnífica Una batalla después de otra, de Paul Thomas Anderson, fue suficiente como para compensar una premiación inexplicablemente cautelosa.

La tensión interna, el miedo a las represalias y la tendencia de los miembros de la Academia a actuar sobreseguros, podría explicarse, en parte en dos de los filmes premiados: Valor sentimental, de Joaquim Trier, y Hamnet, de Chloé Zhao.

CUENTAS PENDIENTES FAMILIARES

El realizador noruego Joaquim Trier había estado cerca cuando La peor persona del mundo, su anterior largometraje realizado en 2021, consiguió nominaciones a Mejor Película Internacional y a Mejor Guion, reconocimientos consistentes en tanto Trier tenía el mérito de haber construido una obra que renovaba ciertas coordenadas del melodrama, alejándose de la conservadora tradición escandinava y aportando una soltura evidente en la construcción de sus historias, transgrediendo muchas veces las reglas del realismo al que se suele asociar el género.

Valor sentimental, su reciente largo, es una historia de fracturas familiares y de deudas afectivas situada en el entorno de una familia ligada al teatro. El centro anímico del filme son las hermanas Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) cuya historia personal está modelada por el abandono de su padre, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), cineasta de éxito que optó por llevar adelante su carrera y dejó a sus hijas al cuidado de su madre.

Nora es actriz y aún procesa contradictoriamente la relación con su Gustav, resentimiento que se expresa en crisis de pánico y en una fragilidad emocional que alguna vez la llevó a un intento de suicidio. A diferencia de su hermana, que parece haber asimilado razonablemente esa carencia y ha formado una familia, Nora es impulsiva, orgullosa y afectivamente inestable.

El filme se levanta a partir del reencuentro de ambas con el padre luego de varios años, cuando la madre de las dos mujeres fallece. En esa circunstancia Gustav se acerca a Nora para ofrecerle el papel protagónico en su primera película después de una década, ofrecimiento que ella rechaza sin algo de ambivalencia por la cercanía que ese papel tiene con su propia vida, una ambivalencia que, como acción latente, la obliga a rememorar la relación con la figura paterna.

Es indudable que en Valor sentimental sobrevive algo de la tradición del teatro nórdico, en la medida en que Trier enfatiza su dramaturgia con señas concretas, sean estas diálogos explícitos y directos o la relevancia dramática que el relato le otorga a la vieja casa familiar en Oslo, que sobrevive a las décadas como el esqueleto de una vida familiar que se truncó prematuramente. Pero por sobre esa dimensión Trier imprime otra relacionada con el punto de vista omnisciente con el que decide contar esta historia, una aproximación que se cruza a ratos con la comedia o, cuando menos, con una levedad en la indagación en las heridas de sus personajes.

En cierto modo la manera en que la cinta sobrevuela la red de relaciones y situaciones que pone en escena tiende a simplificar la naturaleza de su dolor y de sus profundas ramificaciones. El problema en este punto no es la estructura narrativa en sí, sino la construcción de sus tipos humanos y, particularmente, la ligereza con que frecuentemente resuelven sus conflictos. Hay, en este sentido, una persistencia en el filme por redimirlos y validar persistentemente sus razones, limando en ese empeño sus zonas más ásperas. Esa voluntad conciliadora resiente parte de la profundidad psicológica del relato, que tiende a situarse en la línea de flotación de sus explícitos diálogos, y explica en parte la alta predictibilidad en la progresión de las acciones que pone en escena.

En virtud del desempeño que había tenido a lo largo de los meses —primero en el Festival de Cine de Cannes y más tarde en los BAFTA Awards, en los British Independent Film Awards y también en los Globos de Oro—, Valor sentimental logró ocho nominaciones y consiguió el premio a la Mejor Película Internacional, desbancando a dos obras mejor logradas en su voluntad para acceder a zonas más complejas de las relaciones humanas. Una de ellas es Fue solo un accidente, el reciente largometraje del iraní Jafar Panahi. La otra, El agente secreto, el nuevo filme del brasileño Kleber Mendonça Filho.

La tensión interna, el miedo a las represalias y la tendencia de los miembros de la Academia a actuar sobreseguros, podría explicarse, en parte en dos de los filmes premiados: Valor sentimental, de Joaquim Trier, y Hamnet, de Chloé Zhao.

EL REDUCTO DE LO POLÍTICO

El largometraje de Panahi, cineasta condenado más de una vez por su disidencia con el régimen, fue filmado a espaldas de las autoridades iraníes y pone en escena una suerte de dilema ético, pero también un ensayo sobre la compasión, cuando un mecánico cree reconocer, en el conductor lisiado que llega a medianoche a su taller, al hombre que lo torturó en cautiverio años atrás. Después de secuestrarlo, su intención es asesinarlo y enterrarlo en el desierto, pero la duda lo lleva a retrasar ese ajuste de cuentas e involucrar a más personas en su decisión, algunas de ellas por simple azar y, de ese modo, el filme se reorienta hacia una road movie con mucho de comedia que reflexiona sobre la verdad, la justicia y el perdón.

Fue solo un accidente tiene una construcción perfecta y ese sentido de la espontaneidad que suelen poseer las obras de Panahi, pero a ello se agrega su mirada hacia el pasado político reciente de su país, incorporando en una estructura acumulativa de personajes muy disímiles —una fotógrafa, una pareja a punto de casarse y un exguerrillero—, las distintas miradas sobre el ojo por ojo.

El agente secreto, filme que llegó a la cartelera local un par de semanas antes de la premiación, es un relato hipercondensado ambientado durante la dictadura brasileña, en 1977, y tiene como centro a Armando (Wagner Moura), profesor conectado de manera muy lateral con de régimen militar y que ha llegado a la localidad de Recife donde logra esconderse y tomar contacto con la oposición para intentar zafarse de sus vínculos con un empresario corrupto ligado al gobierno y tratar de huir del país.

Kleber Mendonça Filho ha ambientado todos los largometrajes en esta ciudad del noroeste de Brasil a partir de una voluntad de observación colectiva, inclinación que puede notarse desde su primer largo de ficción, Sonidos vecinos (2012) filme coral sobre los habitantes de una pequeña comunidad y el cambio que se produce en sus relaciones cuando una empresa de seguridad se instala en el barrio y expande en los residentes la obsesión por las cámaras de vigilancia.

Esta aproximación casi antropológica constituye, más allá de su anécdota, la riqueza global de su reciente filme, porque el director lo conduce dejando apenas unos cuantos datos para hilvanar la historia. Es, desde ese punto de vista, una cinta que se percibe más abstracta —y emocional—, que factual, al punto que en su desarrollo apenas se esbozan, o derechamente se escamotean, detalles relevante sobre la intriga y su desenlace, logrando un relato que avanza dando zancadas a través de pinceladas muy finas de información. Esta construcción minimalista en su línea esencial le permite al director expandir su interés hacia lo atmosférico y colectivo, incorporando consistentes anotaciones y guiños sobre la cinefilia en esos tiempos —sin duda uno de los grandes temas del filme—, y congregando en su anécdota a una veintena de personajes secundarios y de microhistorias simultáneas.

El agente secreto es una película que avanza a mucha velocidad y la densidad de su dramaturgia la acerca en parte a la atmósfera desbocada, abigarrada y calurosa de los relatos del escritor Rubem Fonseca —el maestro de la novela criminal brasileña—, en los cuales la infinidad de pequeñas acciones y reacciones permite apenas intuir los herméticos e intrincados engranajes de la violencia, de la que sólo vemos sus repentinos y feroces retazos cuando ya es demasiado tarde.

LA SUPERACIÓN DEL DUELO

De las cintas más contenidas premiadas esa noche, Hamnet, la nueva película de la realizadora norteamericana de origen chino Chloé Zhao, contó con el respaldo de Steven Spielberg en la producción, y llegó al Oscar con ocho nominaciones, además del auspicioso antecedente de haber ganado el premio a la Mejor Película Dramática y a la Mejor Actriz (Jessie Buckley), en los Globos de Oro, a lo que se sumó el exitoso desempeño de Nomadland, filme que Zhao realizó en 2020 y que obtuvo el Oscar a la Mejor Dirección y a la Mejor Actriz para Frances McDormand.

Basada en la novela del mismo nombre escrita por Maggie O’Farrell —quien además fue coautora del guion—, Hamnet está ambientada en la Inglaterra de fines del siglo XVI y especula en torno a la relación entre William Shakespeare y su esposa, Agnes, en la figura del hijo que ambos pierden al poco tiempo de nacido y la relación que esa pérdida tendría con el origen de Hamlet.

Con esos elementos como base, el relato va construyendo la relación de la pareja con un énfasis en el punto de vista de ella (Betty Buckley), más que en él (Paul Mescal) y estableciendo primeramente las profundas diferencias entre la personalidad de ambos y, con más intensidad, en la visión de mundo que cada uno sostiene. Ya en la primera imagen del filme —un movimiento descendente que encuadra a dos troncos verticales y que, a medida que el plano se desplaza, revela que son dos ramificaciones de la misma base—, Zhao establece el problema de las simetrías y las diferencias que tensionarán a la pareja. En lo más inmediato están las distancias de carácter entre ambos: él es ansioso, ilustrado y algo irascible. Ella es cautelosa, calma en sus modos y celosamente independiente.

Hay, además, una referencia persistente al poder de la naturaleza, a las fuerzas ocultas y, finalmente, a esa infranqueable frontera entre la razón civilizatoria y la sabiduría ancestral asociada al bosque y a lo salvaje. Es desde este orden de oposiciones que la película va alineando las existencias y contextos de Will y Agnes, enfatizando primero estas diferencias y luego, precisamente por esas distancias, celebrar la naturaleza de su relación, aparentemente improbable.

Sin embargo, a lo largo del filme comienza a crecer una inevitable aproximación maniquea que tiende a situar en un extremo a la pareja como armonía tensionada y en el otro a sus respectivos entornos como elementos disonantes. Will y Agnes constituyen una forma de amor puro —Incluso en el territorio de sus diferencias individuales—, que tensiona la relación de cada uno con sus grupos de referencia más íntimos, que suelen ser agresivos e incomprensivos.

Esa polaridad es amplificada por el estilo sintético y elíptico de Zhao, que reduce el relato a lo esencial, apoyándose en un tempo narrativo que amplifica la introspección, una decisión que ya estaba presente en el intenso vínculo con el paisaje que la directora enfatizaba en Nomadland y que en Hamnet, lejos de otorgar densidad psicológica o existencial, produce un adelgazamiento considerable de la contextura dramática de sus personajes, cuyas tensiones y propósitos se presentan en el filme desde lo explícito y lo superficial.

Pareciera ser que, a lo largo del filme, la dimensión netamente argumental y dramática, la pérdida de un hijo y la forma de reparar esa muerte y volcarla a la obra, termina siendo menos importantes en el contexto general del relato, en tanto la incomprensión, la violencia, los lazos con la naturaleza, la individuación y la libertad afectiva, aspectos más bien temáticos, son sin duda, aquellos que parecen interesar mucho más a Zhao y que pertenecen, evidentemente, a la coyuntura política de estos tiempos, y no de aquello que movilizaba a la sociedad de hace cuatro siglos. Desde esa perspectiva, Hamnet parece ser un ejercicio de puesta en actualidad, antes que una indagación en los destinos más profundos de sus personajes.