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El filme obtuvo el prestigioso Premio del Jurado el año 2025 en el Festival de Cannes y ahora su realizador chileno fue nombrado integrante de su jurado. Desde ahora presente en MUBI, la película da espacio a la reflexión y a los intereses que este cineasta expresó en sus dos valiosos cortometrajes previos.
La participación más sorpresiva de Chile en el reciente Festival Internacional de Cine de Cannes no fue ninguna de las dos películas que integraron las secciones paralelas a la competencia principal, sino la incorporación del joven realizador Diego Céspedes como parte del jurado oficial del certamen.
Este año la presencia chilena en las secciones competitivas estuvo conformada por El deshielo, el segundo largo de Manuela Martelli (1976), que participó en la sección «Una cierta mirada», y por La perra, de Dominga Sotomayor (Tarde para morir joven), filme seleccionado en «La quincena de cineastas». La participación de ambos largometrajes nacionales ya es un mérito en sí mismo, tomando en cuenta que el porcentaje de obras de latitudes distintas de Europa o Estados Unidos sigue a la baja en la cuestionable administración que desde el año 2000 ha llevado adelante el director del certamen Thierry Frémaux.
El contexto no fue muy distinto en 2025 cuando La misteriosa mirada del flamenco, el primer largo de Céspedes, fue seleccionado en «Una cierta mirada», competencia que tenía en La cronología del agua, de Kristen Stewart, y especialmente en Un poeta, la hermosa película del colombiano Simón Mesa Soto, a dos de los principales favoritos. El filme de Céspedes obtuvo finalmente el Gran Premio del Jurado, transformándose en uno de los mejores desempeños de una película chilena en este festival.
No ha sido esta, en todo caso, la única experiencia del joven cineasta en Cannes. Su primer cortometraje, El verano del león eléctrico (2018), logró el premio Cinéfondation, orientado a obras de escuela, premio que virtualmente le aseguraría la presencia en el festival de su primer largo, siete años más tarde. Luego, en 2022, su siguiente cortometraje, Las criaturas que se derriten bajo el sol, fue seleccionado en «La semana de la crítica», sección paralela que desde que se instauró en 1962 ha intentado proponer una mirada complementaria y muchas veces oblicua a los criterios mayoritarios del festival.
Aunque en apariencia son trabajos alejados entre sí por su temática y propósitos de observación, en conjunto ambos despliegan con elocuencia el universo y las preocupaciones que el joven realizador condensará más tarde en su primer largo, La misteriosa mirada del flamenco.
Apostando por un acercamiento oblicuo y por una narración que expulsa las señas más evidentes de la historia hacia los extramuros del encuadre, El verano del león eléctrico construyó un relato que centrado indirectamente en los preparativos para que una adolescente de 17 años se convierta en la nueva esposa de León (Luis Dubó), el gurú religioso de una empobrecida comunidad rural, de quien se cree que posee la capacidad de electrocutar a través del tacto.
Inspirada lejanamente en la figura del «profeta» de Peñalolén, la película tiene la habilidad de situarse desde la mirada ingenua de Alonso, el hermano de 11 años de la muchacha, estrategia que le permite levantar una puesta en escena de distancias, silencios y, especialmente, eludir los énfasis que una aproximación de esas características podría tener.
El abuso institucionalizado por la población —normalizado entre las tareas cotidianas, los preparativos para la fiesta nupcial y la fascinación distractora del vestido y de los arreglos de la novia—, aparece lentamente a través de la curiosidad infantil que permite describir con cierta perplejidad los lazos de poder y control que se desplazan a través de los gestos y caricias familiares.
Con estos elementos, el filme confecciona un imaginario al mismo tiempo realista y mítico, cándido y violento, en el que no hay distancias entre la intimidad y lo colectivo, un mundo donde el miedo parece conducir los pasos de la niñez y la adolescencia.
En Las criaturas que se derriten bajo el sol, Céspedes amplifica la dimensión mítica esbozada en su película anterior, manteniendo el interés por la observación de personajes en comunidades rurales cerradas y aisladas, en cierto modo desgajadas de una posible contingencia social y política. El centro de la película es Nataly (Paula Dinamarca), una mujer trans que arriba a una localidad en la que sus habitantes literalmente se están derritiendo por el calor y el contacto con el sol.
Es una historia que se orienta hacia los interiores opresivos en los que la naturalidad de los lazos familiares, a pesar de la extraordinaria condición de sus personajes, parece fluir sin mayores contratiempos. Es un relato que se acerca al territorio del cine fantástico desde un cariz levemente distópico que le permite levantar alegóricamente un discurso sobre la exclusión en el contexto LGBTQ+ a partir de una puesta en escena que amplifica el sentido ritual de su corto anterior, que aquí se reorienta hacia lo performativo a través de la música en español —desde Camilo Sesto a Raffaella Carrà— que atraviesa varios momentos del filme.
Es, sin duda, una aproximación posmoderna cuyos referentes podrían estar en el Almodóvar de los años noventa y en Zama, de Lucrecia Martel, desde la cual se cuelan apuntes concretos sobre la discriminación y la violencia endémica ejercida desde y hacia el cuerpo.
Esa misma reflexión e intereses son los que reaparecen en La misteriosa mirada del flamenco, filme que prolonga la construcción de colectividades rurales atascadas en una premodernidad atravesada por la agresividad discriminatoria, aunque en este largo el relato se identifica con un momento histórico y con una territorialidad reconocible geográficamente. Es el norte de Chile en 1982, en una localidad anónima que alguna vez tuvo un pujante pasado minero y que ahora es un poblado moribundo en medio del paisaje semidesértico en el que algunos habitantes sobreviven como único residuo de esa historia.
En ese espacio, dominado por colores cálidos y terrosos, está instalada la casa de Mamá Boa (Paula Dinamarca) en la que habita un grupo de trans y travestis, y que funciona como hogar, refugio y también como casona de espectáculos y entretenimiento para algunos habitantes del poblado. Mamá Boa cumple el rol de matriarca y protectora del grupo, pero especialmente con la Flamenco (Matías Catalán) quien, a su vez, cuida de Lidia (Tamara Cortés), una niña de 11 años que ha llegado a ese lugar y que completa la tríada de lazos afectivos que funcionan como vínculos de sangre y de lealtad. La principal amenaza es el resto del pueblo, que ha incubado la creencia en que Mamá Boa y su grupo, especialmente la Flamenco, portan una peste mortal que se propaga solo con la mirada y que son culpables de algunas muertes del lugar.
Con estos elementos, Diego Céspedes articula una historia que remite a la violencia homofóbica activada a comienzos de los ochenta, con la aparición de las primeras manifestaciones del VIH. Históricamente, la cinta se sitúa un par de años antes de la aparición de los primeros casos en Chile, pero la referencia directa permite sospechar del clima violento que late a lo largo del poblado.
En este contexto general de oposiciones simbólicas y dramáticas —el asfixiante calor diurno deviene en la amenazadora atmósfera nocturna, el espacio igualitario en la casona de Mamá Boa y el exterior amenazante desértico—, el filme de Céspedes se estructura a través de dos historias que en cierto modo dividen la película en segmentos.
El primero gira en torno a la Flamenco y la relación secreta que mantiene con un minero enfermo, mientras trata de proteger a Lidia de la hostilidad que gravita en torno a la casa. El segundo, siempre con la pequeña protagonista de testigo, sigue a Mamá Boa y su acercamiento paulatino con Clemente (Luis Dubó), líder del pueblo que a lo largo del filme muta de agresor a prometido de la mujer.
En medio de una puesta en escena que prioriza oposiciones y dualidades, lo mejor de La misteriosa mirada del flamenco radica precisamente en la capacidad para superar el enfrentamiento binario entre buenos y malos, entregando mayores matices y esbozando incluso la posibilidad de una confluencia genuina en un entorno marcado por ignorancia y violencia machista.
El espacio que sobrevive en el interior de la casa de Mamá Boa ejemplifica esa vocación. Es un refugio igualitario, que permite la confluencia de ambos mundos y muchos de los momentos más logrados del filme —la intensa secuencia del concurso de belleza, por ejemplo—, ocurren en ese entorno que funciona como un espacio que el filme transfigura, integrando allí los códigos del melodrama musical.
Del mismo modo que en Las criaturas que se derriten bajo el sol, la música popular vuelve a ser un pivote expresivo y performático que, en géneros como habaneras y tangos, especialmente en el momento en que la Flamenco dobla a Rocío Jurado interpretando Ese hombre, resitúa el relato en esa zona mítica y atemporal que de algún modo conecta los anteriores trabajos de Céspedes.
Tales libertades le permiten a La misteriosa mirada del flamenco movilizarse por los recovecos de los géneros, de las verdades históricas, de los ritos sociales y de los conflictos originados por el poder patriarcal. Y aunque a lo largo de su obra persiste —precisamente por esa autonomía—, un cierto tono naif que tiende a arrinconar a su universo y a sus personajes en el terreno protegido de la fábula, ello no encubre la herida persistente de sus personajes en su irredimible itinerario existencial.
En medio de una puesta en escena que prioriza oposiciones y dualidades, lo mejor de La misteriosa mirada del flamenco radica precisamente en la capacidad para superar el enfrentamiento binario entre buenos y malos.
