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Reflexiones sobre el silencio y la literatura fantástica que subrayan la importancia del estudio de este tipo de literatura.
Nuestro esfuerzo por comprender los evangelios como literatura fantástica, nos lleva buscar los mecanismos y técnicas que rigen esta literatura, para lo cual analizamos dos textos: de Héctor Munro, el primero, y de Julio Cortázar, el segundo: Sredni Vashtar y Cartas de mamá, teniendo presente la dinámica del silencio, la paradoja y lo fantástico, que está presente en los evangelios y que no ha sido lo suficientemente investigada. Una primera aclaración: no debiese ser raro que un biblista se interese por la literatura fantástica, más aun considerando que en Latinoamérica existe una gran tradición que establece una relación intertextual entre la literatura y la Biblia.
Tomemos como ejemplo dos textos: Mc 4, 39; 14, 61-62. En ambos textos, el silencio, ordenado o practicado por Jesús, es una precondición de una revelación o profecía sobre la venida del Hijo del hombre, por tanto, es pertinente y obligatorio que nos adentremos en dos obras que hablan del silencio y lo fantástico. En ese sentido, una segunda aclaración que debemos hacer, es que hablamos de semiótica como crítica del discurso. En este caso, el estudio del silencio, la ambigüedad o lo paradójico, son semióticos, porque son condición para construir relatos fantásticos.
Ambas obras exponen el tema del silencio como núcleo de lo fantástico, como lo señalan los artículos de Ricardo Bolaños1 y de Graciela Piatti2. Los títulos de sus trabajos son sugerentes: «Lo fantástico y el silencio narrativo» y «Lo no dicho como principio constitutivo de lo fantástico». En las Cartas de mamá de Julio Cortázar, lo no dicho aparece descrito como silencio. Las hipótesis de sus trabajos radican, cada una a su modo, en que el silencio narrativo está hecho de imágenes que evocan un espacio distinto a «la dominante presión de las cosas necesarias», y lo no dicho circunscribe el espacio fantasmático de Nico —o del Jesús resucitado—. De hecho, M. Goloboff resume lo fantástico para J. Cortázar como «la capacidad de estirar los límites de lo real como para hacer entrar en lo que tradicionalmente llamamos realidad todo aquello que es insólito, inesperado, excepcional, extraordinario»3. Dicho así, lo fantástico para J. Cortázar se diferencia en varios puntos de las clasificaciones como la de T. Todorov o la de R. Jackson, por decir algunas. Precisamente, en Sredni Vashtar y en el cuento Cartas a mamá, se deja en evidencia que lo fantástico en el relato se hace presente como fantasmático por medio de los persistentes y diversos elementos que circulan, como la casita de herramientas y el nombre de Nico. Subrayemos que, al decir la persistencia del ausente, estamos señalando que las cartas, el nombre, las pesadillas, ponen en evidencia al fantasma, y de este modo esa persistencia se constituye precisamente como lo semiótico. En otras palabras, diversos elementos de índole variada —el pasado familiar, el silenciamiento del nombre de Nico, la presencia onírica en las pesadillas de Laura, el lapsus de la madre calificado como demencia senil, la complicidad de Laura y la mamá de Nico, etc.— son cuestiones que aportan al tema de la presencia sempiterna del hijo, del hermano y del novio. Nosotros podemos pensar en Mc 6, 49, que es un relato post-pascual que habla de la crisis de la Iglesia y del trauma que significó la Pascua, hasta el punto que la relación con Jesús es la relación con un fantasma.
Una primera cuestión semiótica que define lo fantástico y lo real, radica en la diferenciación de los órdenes en los cuales H. Munro y J. Cortázar enmarcan sus relatos —el concepto de orden de cosas recuerda a M. de Foucault—. Tanto la casita de herramientas como las cartas son un dispositivo narrativo entendido no gramaticalmente, sino semióticamente. Es decir, la casita de herramientas y las cartas establecen una relación entre un orden fantástico y otro real. Así, la casita, más que un espacio geográfico, es un lugar que «había poblado de fantasmas». Notemos entonces que lo no dicho en los evangelios es parte estructurante de lo expresado. A su vez, las cartas que provienen de un mundo ya perdido golpean, alteran el tiempo, «una alteración del tiempo, un pequeño escandalo inofensivo dentro del orden de cosas»; esta expresión se repite en diversas ocasiones, y con ella se refiere al mundo real construido en París y que Luis habría querido trazar y conseguir al casarse con Laura; un orden violento que era en verdad «una nueva vida recortada con feroces golpes de tijera… su vida». J. Cortázar establece una relación entre las cartas que irrumpían en ese orden llamado vida, una vida que está sostenida como un paréntesis en una frase. Es curiosa esta comparación entre un orden de cosas como un paréntesis: «Entre paréntesis, divorciada de la frase principal de la que sin embargo es casi siempre sostén y explicación». Un paréntesis divorciado de la frase principal; curiosa manera de caracterizar una vida o un orden de cosas, ya que una vida pudiera pensarse que es un todo. Sin embargo, J. Cortázar la caracteriza como paréntesis, lo que explica con la frase «la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada… sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio». En otra parte, sostiene que dicho paréntesis es un simulacro de sonrisas y de cine francés. Pero también la vida de Buenos Aires también es un orden —fantástico—, un orden odiado por Luis, porque colocaba en evidencia lo ajeno de la presencia de Laura en París, y cómplice de ese otro orden en Buenos Aires: «La permanencia de un orden. Y a la vez odiaba ese orden. Y a la vez odiaba ese orden y lo odiaba por Laura porque Laura estaba en París, pero cada carta de mamá la definía como ajena, como cómplice de ese orden».
Tanto la casita de herramientas como las cartas son un dispositivo narrativo entendido no gramaticalmente, sino semióticamente.
Una segunda cuestión semiótica radica el silencio narrativo, es decir, se trata de estrategias narrativas como, en el caso de Sredni Vashtar, la caracterización de ese espacio como «el musgoso y oscuro silencio de la casita de herramientas»4. El silencio de ese lugar está hecho de un misticismo infantil en el cual se eleva la plegaria del niño a su dios: «Hazme un favor, Sredni Vashtar. El favor no estaba especificado. Sredni Vashtar, que era un dios, no podía ignorarlo… todas las tardes, en la penumbra de la casita, proseguía la amarga letanía de Conradin»5. En este caso, H. Munro creyó necesario no expresar la plegaria, hacer un silencio narrativo, dejando sin declarar el contenido de la amarga letanía. El silencio es una invocación más que una designación; es parte de un ritual religioso, de tal modo que, más que cerrar el objeto sobre sí mismo, lo abre a lo inefable. Como ya está dicho, esto lo encontramos en los evangelios (Jn 20,11-14). Aunque no menciona la plegaria, señala el nombre de su dios. Por tanto, notemos que el tema del nombre es paradójicamente un silencio narrativo, por una diferencia que se establece entre la relación fantástica que establece Conradin con el animal y un dios: «Urdió para la bestia un nombre maravilloso»6; es un nombre solo conocido por el niño, es el nombre de un dios «que favorecía el impaciente lado feroz de las cosas»7. La cuestión es que, mediante el nombre, en Sredni Vashtar el hurón queda integrado en el mundo fantástico de Conradin. En el caso de J. Cortázar, la vida de Laura y Luis está instalada en un silencio que puede entenderse como un duelo mal llevado o una culpa que se carga. Lo primero que llama la atención, es que Laura hablaba poco del pasado, se trataba sobre todo de «evadir nombres (las personas evadidas hacían ya tanto tiempo, los verdaderos fantasmas que son los nombres, esa duración pertinaz) se calla de Buenos Aires», «tampoco ella volvía al tiempo de antes… pero sobre todo cuando llegaban cartas de mamá, dejaba caer un nombre o una imagen…».
En una de sus cartas, la madre escribe por error el nombre de Nico en vez de Víctor, primo de Luis, colocando el tema de la presencia del hermano muerto hacía ya más de dos años. Ese lapsus de la madre es importante, y marca la mayor parte del relato, pues en una vida hecha de silencios forzados acerca del pasado, el nombre de Nico era una irrupción de lo nefasto. El silencio también atraviesa el tema de la complicidad entre Laura y la mamá de Nico; es interesante, ya que describe una relación fortuita entre Laura y la madre de Nico que surge a propósito de la ausencia del difunto. Laura es cómplice con la madre, y se trata de una complicidad entendida como un silencio que ronda la pervivencia de Nico. Su mamá se confabulaba inexplicablemente con el silencio. Laura no lo nombra nunca, y tampoco él lo nombra, de tal manera que así Nico no fuera ni siquiera un difunto, ni siquiera sujeto de un discurso. Ese orden de las cosas es compartido por Luis, al plegarse a ese silencio por cobardía, sabiendo que, en el fondo, ese silencio era un agravio de una relación culposa inconfesada. Ese silencio era «un lento territorio prohibido que se había ido formando poco a poco en su lenguaje». Pero cada vez que Laura callaba el nombre de Nico, Luis «sentía otra vez la presencia de Nico en el jardín de flores».
Un tercer elemento semiótico se constituye en las Cartas de mamá. Pensemos en lo que serían los manuscritos del Nuevo Testamento que circularon entre las comunidades o la escritura del nombre divino. De esa manera, las cartas de mamá se constituyen en un puente entre París y Buenos Aires, un puente «que habría que franquear», y las cartas tendían ese puente por donde era posible seguir pasando. Dichas cartas, aunque rutinarias, estaban plagadas de cosas domésticas y de noticias atrasadas, sin embargo, cada una de ellas cambiaba de golpe las vidas de Luis y de Laura. En otra parte se sostiene que eran «como el paréntesis» en medio de ese silencio en que estaba instalada la vida de ambos. Laura hablaba poco del pasado. Se trataba, sobre todo, de evadir nombres. «Los verdaderos fantasmas que son los nombres (esa duración pertinaz) se calla de Buenos Aires, tampoco ella volvía al tiempo de antes… Pero sobre todo cuando llegaban cartas de mamá, dejaba caer un nombre o una imagen…». Es importante subrayar nuevamente el lapsus de la madre, pues en una vida instalada en el silencio acerca del pasado, las imágenes, el nombre de Nico, los sueños, aparecen como una revelación del trauma. Lo que más importaba a Luis era la reacción de Laura, ya que esta había sido novia de Nico. «Laura las releía… Parecen extraer un segundo sentido». Nunca, en dos años, ni mamá ni Laura habían mencionado a Nico en sus cartas, «era como Laura, que tampoco lo nombraba». Por eso, a la aparición del nombre de Nico en la mitad de la carta J. Cortázar la llama un «casi escándalo», de acuerdo a la opinión de Luis de que su madre estaba en un proceso de locura senil. La frase en que se deslizaba el nombre era, sencillamente, «esta mañana Nico pregunto por ustedes», una cuestión absurda que detona lo fantástico.
Un cuarto elemento, así como las cartas, son los sueños de Laura. Estos son como un portal de la presencia espectral de Nico, que refleja además los dos órdenes8. Ella, además de callar el nombre de Nico, tiene pesadillas, «soñaba mucho». Estas empezaron en su viaje a París cuando recién, hace poco, había muerto Nico, «una noche, después de acordarse de Nico y cuando ya se insinuaba el tácito silencio que se instalaría luego entre ellos», J. Cortázar describe una pesadilla: «…gemido ronco, …una negativa total, un rechazo con las dos manos …y toda la voz de algo horrible que le caía desde el sueño como un enorme dedazo de materia pegajosa» …Acosada por «el otro lado de la vida», pero Luis sabía que ella sabía «que acababa de enfrentarse con aquel que entraba en su sueño vaya a saber que horrenda máscara». Los sueños son el modo silencioso, nocturno, de presentarse de Nico. Una mezcla de anhelo y culpa. Esto ocurre en reiteradas veces, «dos noches antes Laura había tenido otra pesadilla», «la cara de Laura cuando despertaba de la pesadilla y se incorporaba en la cama mirando fijamente el aire, mirando ahora lo sabía, a aquel que se alejaba dándole la espalda». Los sueños de Laura son la pertinaz presencia fantástica de Nico que rompe el orden diurno, una presencia hecha de cosas, simulaciones, pantomimas.
Estas reflexiones sobre el silencio y la literatura fantástica subrayan la importancia del estudio de la literatura fantástica, y nos colocan en la pista de que un estudio de la intertextualidad entre literatura y Biblia no solo es necesario, en vista de comprender los mecanismos semióticos que están a la base de múltiples textos bíblicos, sino que además postula un nuevo modelo de texto sobre la cual sería necesario desarrollar la exégesis de dichos textos.
1 Ricardo Bolaños, «Lo fantástico y el silencio narrativo en Sredni Vashtar», de Saki Magalico.
2 Graciela Piatti, «Lo ‘no dicho’ como principio constitutivo de lo fantástico en Cartas de mamá de Julio Cortázar», en Goloboff, M., introd. (2002) Julio Cortázar y el relato fantástico [en línea]. 10, La Plata: UNLP. FaHCE. (Estudios-Investigaciones; 41). Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.260/pm.260.pdf
3 Goloboff, M., introd. (2002) Julio Cortázar y el relato fantástico [en línea]. 10, La Plata: UNLP. FaHCE. (Estudios-Investigaciones; 41) Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.260/pm.260.pdf
4 Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy y Casares, Silvia Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Penguin Random, Buenos Aires, 2016, 358.
5 Jorge Luis Borges, Antología de la literatura fantástica, 359.
6 Jorge Luis Borges, Antología de la literatura fantástica, 358.
7 Imposible no pensar en Mc 5,30; Mc 6,5; 9,38-39; Hch 3, 6. 16; 4, 6-7. 29.
8 A veces, como visión nocturna, Gn 46,2; Is 29,7; Dn 4,13; 7,1.13; Zac 1,8; 1 Enoch 86, 1;1 Enoch 90, 40; 2 Enoch 1, 2; Hch 9, 12; 18,9. En textos cristianos, Hch 10,3; 11,5; 16,9; 18,9.
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